La ciudad es la protagonista en The wire

David Del Pino
Calle de Baltimore.

Siguiendo las huellas marcadas en Lo simbólico de la ciudad (I) argüimos que atravesar, pasear e involucrarnos en las sinuosas rutinas y exigencias de una ciudad queda entronizado por la superposición de representaciones, sueños, nostalgias, temores o esperanzas. A la sazón, la Baltimore dibujada por la serie The Wire del director norteamericano David Simon nos proporciona un mapa colectivo y autorrepresentativo de una ciudad, que a modo de sismógrafos y leyendo conjuntamente los textos Realismo y utopía en The Wire del pensador Fredic Jameson (Los antiguos y los posmodernos. Sobre la historicidad de las formas, 2019), y  The Wire, o qué hacer en tiempos del No Acontecimiento de Slavoj Zizek (El año que soñamos peligrosamente, 2013), atendemos a la obra como si de una tragedia griega se tratase, en la que la polis y las experiencias circunscritas a ella escenifican la colectividad y sus límites.

Para ambos autores, la serie The Wire (Bajo escucha 2002-2008) es un ejemplo de realismo televisivo, en el que la ciudad como escenografía colectiva se convierte en la protagonista de lo que fue considerado por Simon como una película de sesenta y seis horas. La ciudad, Baltimore, quedaría dividida y marcada por el límite de las dos Américas, entre aquellos que juegan el rol del sueño americano y desarrollan sus vidas en los altos, prestigiosos, y radiantes edificios del centro de la ciudad, y aquellos que, relegados al ostracismo de unos barrios empobrecidos por la lógica rapaz del capitalismo, se ven ajenos a un tipo de vida que es el que posteriormente los Estados Unidos pretende exportar al mundo entero a través de sus armas ideológicas y propagandísticas. Por tanto, el tema central en The Wire es la puesta en escena de la lucha de clases en el neoliberalismo o, dicho de otra manera, el recrudecimiento de la vida del común y la degradación de las posibilidades de supervivencia alrededor de las instituciones posmodernas.

Sería interesante, en mor de toda claridad, explicitar qué es lo que queremos decir con el intento de representar la degradación de las posibilidades de supervivencia del conjunto de los ciudadanos más golpeados por las dinámicas del capitalismo tardío bajo el telón de fondo de la acción y desarrollo de las instituciones posmodernas. Sin ninguna duda, ¿quién mejor que el propio director de la serie para responder a este interrogante teórico?: “The Wire es una tragedia griega en la que las instituciones posmodernas son las deidades olímpicas. El departamento de policía, la economía de la droga, las estructuras políticas, la administración de las escuchas o las fuerzas macroeconómicas son las que están arrojando los rayos y golpeando a la gente en el culo, sin ninguna razón decente” [1]. En este sentido, algunos analistas apuntarán que la serie en cuestión ejercería una crítica a la alienación e ineficiencias burocráticas. En cada temporada, somos testigos privilegiados que observamos desinhibidos la perniciosa función de una burocracia ineficaz para la que aquellos que pretenden resolver los problemas lo han de ejecutar por fuera de sus intrincados muros.

De lo que estamos hablando, en efecto, es que es precisamente lo que no se ve, el sistema económico que rige los designios y vidas de todos los ciudadanos del globo terráqueo, el protagonista y el culpable de la situación tan kafkiana a la que se enfrentan los personajes de la trama por fuera de unas instituciones posmodernas que potencian aquello que dicen combatir. Es el sistema en su conjunto, y no un individuo particular, el culpable de la degradación de las condiciones de vida de la gran mayoría, mientras unos pocos disfrutan con sus taimados modales de opíparas comidas y pasean por las espléndidas calles de la ciudad de Baltimore.

Para Zizek, y bajo los parámetros de la teoría psicoanalítica lacaniana tan propio de su alambicado lenguaje al que nos tiene acostumbrado, la clave de la serie sería que el sistema económica cumpliría la función de lo Real, es decir, un espacio abstracto virtual donde se hallan los espectros y la desertización de un sistema que genera ontológicamente desigualdad y dolor pero que es envuelto por una realidad que lo enmascara y lo disfraza para que no seamos testigos prioritarios de su devastación. Dicho de otra manera, la realidad cotidiana que vivimos y experimentamos estaría condicionada por las leyes de la fantasmagoría y el simulacro de un fetichismo de la mercancía que Walter Benjamín irremisiblemente atisbó apesadumbrado en los enormes centros comerciales que se levantaban en la ciudad de París a finales del siglo XIX. Dicha fantasmagoría, apodada por Marx en el primer volumen de El Capital como de fetichismo de la mercancía, sería lo que impediría que observásemos la desertización de lo Real o lo que hay o existe detrás de los objetos que veneramos y producimos y que se halla veladamente en el fondo de todas las historias a las que asistimos en The Wire.

A diferencia de las tragedias griegas donde el héroe en un momento de catarsis alcanza su verdad y sublima la grandeza de su caída, The Wire nos muestra descarnadamente que a pesar de las buenas intenciones de los personajes y del sufrimiento y daño que reciben los más desfavorecidos por un modelo de vida cruel y mezquino, el sistema, lo Real, o el capitalismo, se limita a seguir funcionando sin un final sublime o sin un clímax catártico:

Ahí reside la violencia sistémica fundamental del capitalismo, mucho más extraña que cualquier violencia directa socioideológica precapitalista. Esta violencia ya no es atribuible a individuos y sus –malas- intenciones, sino que es puramente –objetiva-, sistémica, anónima. Aquí encontramos la diferencia lacaniana entre realidad y Real: la primera es la realidad social de gente auténtica implicada en la interacción y el proceso productivo, mientras que lo Real es la lógica inexorable, -abstracta- y espectral del capital, que determina lo que ocurre en la realidad social. Este vacío se hace palpable cuando se visita un país en el que la vida está obviamente en un estado deplorable y caótico, marcada por el declive ecológico y la miseria humana, y aun así los informes económicos nos informan de que el país –es saludable financieramente-; la realidad no importa, lo que es importante es la situación del Capital. [2]

Por los motivos esgrimidos hasta el momento, según el brillante y siempre lúcido Fredric Jameson después de leer atentamente a un Simon que apuntaba que “En realidad, The Wire no está interesada en el bien y el mal; está interesada en economía, sociología y política” aseguraba contundentemente la eliminación entre las fronteras del bien y del mal, por lo que los personajes en The Wire más que responder a lo conformado normativamente como bueno o malo, actuarían con las herramientas que tienen en su mano para paliar los efectos más dañinos de un conflicto atroz. La desigualdad y el derrumbamiento de las certezas vinculadas a la clase obrera de un pasado visto nostálgicamente, son dibujadas en el fiel retrato que se realiza en la 2 temporada del viejo puerto de Baltimore y de la figura del sindicalista Frank Sobotka.

El sindicalista polaco Frank Sobotka atestigua el derrumbamiento de las certezas del mundo obrero cuando en su viejo puerto la mano de obra requerida para desempeñar una labor tan radicalmente importante en el industrialismo como es la del transporte de mercancías a través del medio más relevante para el desarrollo del capitalismo moderno desde la acumulación originaria, el mar, disminuye estrepitosamente. La decadencia del mundo pasado, del industrialismo y la clase obrera en el puerto de Baltimore tiene que ver con los movimientos posmodernos del transporte en contenedores puesto que implican la reducción de los puestos de trabajo. Bajo esta imagen aterradora, Frank Sobotka decide usar el dinero del narcotráfico en pos de revitalizar y reconstruir de nuevo el puerto de Baltimore:

Frank emplea el dinero para tejer su red de contactos con vistas a un proyecto supremo, que es reconstruir y revitalizar el puerto de Baltimore. Entiende la historia y sabe que el movimiento obrero y toda la sociedad organizada alrededor de ese movimiento no pueden seguir existiendo si el puerto no vuelve a ser lo que fue. Este es, pues, su proyecto utópico, incluso en el sentido estereotipado de que es poco práctica e improbable –la historia nunca retrocede de este modo- y, en realidad, un sueño vano que, a la larga, terminará destruyéndolo a él y a su familia. [3]

En conclusión, la última imagen de la serie confirma y corrobora una rendición ante el sistema de lo Absoluto en términos hegelianos, o a lo Real lacaniano, puesto que el sistema (legal) representado por las instituciones posmodernas que aparecen a lo largo de las 5 temporadas que componen la serie y que no son capaces de arreglar los problemas de la ciudad sino que perseveran en ellos y los acrecientan, toleran y necesitan para su longevidad y asentamiento de la fuerza ilegal y corrupta que se propaga y desliza por el reverso de un capitalismo que en su anverso dice y proclama su erradicación. El sistema legal de los regímenes de las democracias representativas a pesar de sus continuas y acaloradas proclamas por erradicar la ilegalidad que representa el mercado negro del crimen, de las drogas, de las armas y de la prostitución, no sólo genera por sí mismo gran parte del crimen contra el que lucha, sino que lo necesita para su supervivencia. Las organizaciones criminales contra las que dicen combatir todos los sistemas legales del planeta, inyectan diariamente dinero y liquidez al sistema financiero mundial. Si pudiéramos levantar las alfombras de las grandes corporaciones financieras que fundamentalmente operan en paraísos fiscales como en Suiza y los bancos de Ginebra, observaríamos que detrás de toda una retórica magnánima y de un empleo exquisito en el uso de diferentes lenguas se halla en lo subterráneo la dependencia que tiene el capitalismo del dinero cosechado bajo el signo de la sangre y el crimen ¿O nos hemos olvidado de dónde procedía gran parte del dinero que circuló como la pólvora en la última crisis mundial salvando de la quiebra absoluta al modelo de la ‘mano invisible’?

Notas:

[1] Zizek, S., El año que soñamos peligrosamente, Akal, Madrid, 2013, p. 130

[2] Ibíd., 140

[3] Jameson, F., Los antiguos y los posmodernos. Sobre la historicidad de las formas, Akal, Madrid, 2019, p. 278

Las declaraciones y opiniones expresadas en este artículo son de exclusiva responsabilidad de su autor y no representan necesariamente el pensamiento de Nuevo Campo Mediático. Puedes consultar las NORMAS DE PUBLICACIÓN aquí.

David Del Pino

Graduado en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid, y actualmente, estudiante de doctorado en la sección departamental de Sociología Aplicada en la Facultad de Ciencias de la Información, de la Universidad Complutense de Madrid.
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